ENTREVISTA A JOE D'AMATO (I)

Aquí transcribo la primera parte de la interesante entrevista a Joe D'amato / Aristide Massacessi que aparece en el libro "Spaghetti nightmares", ya citado en un post anterior. Hay que decir que la entrevista es de 1994, y Massacessi falleció en 1999.
Las películas estrenadas en España aparecen con el título de estreno. Las no estrenadas, obviamente con el título original.
Mañana me pondré con la segunda parte.

Cuéntanos cómo comenzaste.

Comencé a los catorce años de edad. Mi padre trabajaba en el cine, inicialmente como jefe electricista, aunque después se dedicó al alquiler de cámaras y creó su propia compañía, la A.C.M.

De todos modos, por las mañanas iba al colegio con normalidad, pero gastaba las tardes siguiendo a un cámara por diferentes rodajes como “È l’amore che mi rovina” (Mario Soldati, 1951), “L’inafferabile 12” (Mario Mattoli, 1951) y “La carrozza d’oro” (Jean Renoir, 1952). Allí hice de todo: ayudé a cargar las cámaras que se usaban por entonces, etcétera.

De 1953 a 1957 ayudé a mi padre un montón en su trabajo, ya que mi familia estaba pasando un mal momento, hasta que en Mole Richardson (otra compañía de alquiler de cámaras de cine) se dieron cuenta de que necesitaban un consignatario para rodar unos anuncios de Vespa. Así fue como llegué a ser ayudante de cámara, y más tarde operador de cámara (trabajando como les gustaba a Godard y Zeffirelli), y de 1969 en adelante, director de fotografía, labor que alterné con la de ayudante de dirección hasta 1974. Todas estas experiencias demostraron ser extremadamente valiosas para mí cuando comencé mi actual ocupación de director de cine.

¿Cuál fue el primer film que dirigiste?

“Scansati...a Trinità arriva Eldorado”, rodada en solamente seis días con la ayuda de Romano Gastaldi en 1972 y oficialmente firmada por el productor Diego Spataro con el seudónimo de Dick Spitfire. Añadimos algunas escenas de stock (stock footage) bastante cómicas y la película resultante fue, de algun modo, una precursora de varios filmes de la serie Trinidad. Desafortunadamente, fue un fracaso comercial.

Para empezar, los distribuidores no tenían fe en la película y no hicieron ningún esfuerzo para lanzarla. Al contrario, retrasaron el estreno hasta 1975. Si se hubiera estrenado cuando los “westerns” de humor estaban en auge, probablemente hubiera sido un éxito.

¿Qué hiciste después de este primer fracaso?

Todavía en 1972, tenía firmado con el jefe de producción Oscar Santaniello otro “western” titulado “Un bounty killer a Trinità” (bajo el nombre de Oskar Faradine) y conseguí a mi ayudante Romano Gastaldi, a cuyo nombre también recurrí para firmar las siguientes películas, “Fra’ tazio da velletri”, y la Decameronesca “Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti”.

¿Por qué no firmabas tus primeras películas con tu propio nombre?

No estaba dispuesto a utilizar mi propio nombre porque todavía era un director de fotografía y no quería que se supiera que también dirigía películas, pues esto podía poner en peligro mi trabajo.

De cualquier manera, en aquellas películas, que eran a todos los efectos mías, firmé el guión y la fotografía e hice lo mismo en las que dirigí con el seudónimo de Michael Wotruba, que es el primer nombre que utilicé para disfrazar la autoría de algunos filmes y para no mezclar géneros diferentes.

¿Por qué entonces firmaste con tu verdadero nombre la película de terror gótico “La morte ha sorriso all’assassino”?

Porque me sentí animado por el presupuesto (140 millones de liras, el equivalente a mil millones de liras actuales) y por la presencia de dos importantes actores como Ewa Aulin y Klaus Kinski, que estaban trabajando por entonces en el cine italiano, y cuya presencia me fue agradablemente impuesta por los productores y distribuidores. Kinski, a pesar de todo, es un excelente actor. De hecho, rodé otro filme con él, una película bélica, “Eroi all’inferno”.

¿Cómo ves la película después de tanto tiempo?

No guardo muy buenos recuerdos de ella, me temo. Es una película muy imperfecta, condescendiente y mecánica, pero esto es debido al hecho de que escribí yo mismo todo el guión. Cuando no trabajas con alguien más que moldee tus ideas, las estimule y corrija cuando es necesario, y que te ayude a que lo que escribes sea creíble, pues es mucho más difícil conseguir un buen producto. Y además, en aquel tiempo yo no tenía ninguna experiencia en cuanto a escribir guiones.

¿Cuál fue tu mejor película en ese período?

Indudablemente “Guerreras rojas”, que también hizo un montón de dinero.

Después de “Emanuelle e Françoise: Le sorelline”, comenzaste a especializarte en cine erótico. ¿Por qué?

Porque mis primeras películas eróticas tuvieron mucho éxito y me apelaron a hacer más. No estoy diciendo que no fuese feliz haciendolas, vaya. Laura Gemser, la actriz principal de estas cintas es una amiga muy querida y alguien a quien tengo en muy alta estima.

¿Qué nos puedes decir acerca de “Emanuelle y los últimos caníbales” y “Las noches eróticas de los muertos vivientes”?

Ambas fueron realizadas siguiendo parámetros eróticos. Y habiendo dicho esto, no hay mucho más que comentar sobre ellas, la verdad.

La primera, como las demás de la serie, tuvo un razonable éxito comercial, sobre todo en el extranjero, mientras que “Las noches eróticas de los muertos vivientes” fue un fiasco total. Me obligaron a mezclar mis dos géneros favoritos, dando más importancia a la vertiente erótica en este caso, pero la película fue rechazada por el público.

Es interesante anotar que tanto “Emanuelle y los últimos caníbales” como “Emanuelle y el imperio de las pasiones” fueron coproducidas por Fabrizio de Angelis.

Fabrizio y yo teníamos una compañía llamada Fulvia Cinematográfica con la que habíamos querido producir otros filmes. De todos modos, cuando finalizamos estas dos, separamos nuestros caminos.

Encontramos “Titanes de la guerra” menos convincente que tus otras cintas de acción.

Comprensiblemente. El guión era excelente, pero debido a unos desafortunados accidentes en la producción, el resultado fue peor de lo esperado.

¿Por qué te introdujiste en la moda “gore”?

Porque, en ese tiempo, y estoy todavía convencido de ello en estos momentos, sentí instintivamente que el “gore” y el “soft core” son dos géneros atemporales, lo que garantiza que tendrán público. No los describiría como “modas”, sino más bien como pilares de la historia del cine.

Personalmente, opté por el “gore” más desenfrenado, ya que no me considero demasiado experto en crear suspense, o por lo menos la película en la que intenté crear una atmósfera de suspense, “Gomia, terror en el mar Egeo”, permanece como mi film de terror menos acertado.

¿Sabías que “Demencia” es considerada por los aficionados al terror como una especie de película de culto?

Sí, es mi película de terror más acertada y todavía destaca hoy por encima de otras de este tipo. Funcionó muy bien comercialmente; tanto que la distribuidora pensó hace poco relanzarla con un nuevo título, “In quella casa buio omega”.

¿Imaginabas su potencial mientras la estabas rodando?

No, no del todo. Era un filme de bajo presupuesto rodado en un período de cuatro semanas en una villa cerca de Bressanone.

¿Fue difícil implicar a los actores en la atmósfera macabra y malsana de “Demencia”?

No. No tuve ningún problema a la hora de implicarlos, en parte porque la propia villa les afectaba. La película es obviamente mórbida, pero no hay violencia física y se distingue de otras mías como “Absurd”, que contiene más malicia, más gratuidad, y en la que ni siquiera los niños se salvan de esa violencia.

En mi opinión la violencia en el cine de terror reduce la tensión del espectador: no es violencia real, sino que permanece solo como una parte de la imagen, una parte del espectáculo y finaliza cuando lo hace la película. Los filmes realmente violentos son algo completamente diferente, como “Chicos de la calle”, de Marco Risi, una gran película, en la que se habla de la vida real, y la vida es violenta.

Los críticos deberían tener unos parámetros más objetivos. Lanzan feroces ataques contra la violencia en los “thrillers” y en algunos filmes fantásticos, una violencia que de ninguna manera condiciona al espectador, y perdonan la violencia de películas de mafiosos como “La piovra”, que son inquietantes porque juegan con amenazas reales que pueden afectar a cualquiera.