¿En qué momento decidió que su futuro estaba en la interpretación?
Yo estudié en el colegio público, laico, Pere Vila de Barcelona. Está junto al Arco de Triunfo. Muy cerca del parque de La Ciudadela.
Tenía tres grandes edificios de cuatro alturas: La sección de “niñas” con la capilla en el último piso, a la derecha; la biblioteca y el salón de música y conciertos, en el centro; y a la izquierda, la sección de “niños” y el teatro en el piso más alto. En aquel teatro representamos algunas obras de la “Galería Salesiana”, adaptaciones para hombres.
A las niñas las veíamos en su patio, con el paseo de la biblioteca por en medio. ¡Lejísimos!
A los catorce años me matriculé en el “Instituto del Teatro” Allí conocí a profesores maravillosos: Bartomeu Olsina, Guillermo Díaz-Plaja, José Damaret, Marta Grau…
A los diecisiete años, con mi
título bajo el brazo, me matriculé en la Escola
d´Art Dramàtic Adrià Gual. Allí Ricard Salvat, que había estudiado en Alemania,
impartía cursos sobre Bertold Brecht y el
efecto del distanciamiento. Era la vanguardia teatral. Encontré profesores
inolvidables: Maria Aurelia Capmany, Carme Serrallonga, Marina Noregk… En ese
momento mi futuro ya estaba decidido: sería ACTOR.
Usted es licenciado en
Filosofía y Letras y en Historia del Arte. ¿Cómo pudo compaginar sus estudios
con su carrera?
Mi familia era de clase media, yo
tenía que hacer algún trabajo para poder cubrir mis gastos. Primero terminé el
bachillerato. Me matriculé en el Instituto del Teatro. Cuando accedí a la
Universidad Central y mientras estudiaba algún idioma; por las noches estudiaba
Arte dramático (clases, prácticas, ensayos y representaciones). No tenía tiempo
para aburrirme, la verdad.
Debutó en el cine de la mano
de dos realizadores tan diferentes como Rovira Beleta e Iquino. Aunque fueron
papeles episódicos, ¿puede decirme qué recuerda de aquellos rodajes?
Yo soy Géminis. Los Géminis sentimos una gran atracción por las imágenes. A mi madre le gustaba mucho el cine, y si era “bueno”, los miércoles y los sábados me llevaba a ver alguna película. Entonces no existía la tele. Así que tenía que portarme bien para no castigarle a ella; así, adquirí el hábito de ver cine.
En 1961 tuve la gran oportunidad de trabajar en dos películas.
Ignacio F. Iquino me contrató para hacer un pequeño papel en Juventud a la intemperie (1961), que se rodó en los estudios que tenía en el Paralelo. Y con Francisco Rovira Beleta intervine en Los atracadores (1961), que se rodó por las calles de Barcelona. Aquellos dos pioneros, tan diferentes ambos, uno huraño y tajante, el otro comprometido y comunicativo, lo sabían todo sobre el cine. Conocían el valor de cada plano. Sabían lo que querían.
El cine me fascinó, era muy distinto al teatro Me di cuenta que yo no tenía ninguna preparación técnica cinematográfica y que debía estudiarla para conocer el medio.
¿Era tan difícil como dicen
trabajar con Ignacio F. Iquino? Repitió con él en Aborto criminal.
Volví a trabajar con Ignacio F. Iquino en Aborto criminal (1973), doce años más tarde. No se me puede considerar un actor habitual de la productora.
Iquino había empezado llevando películas con su bici por los pueblos, las proyectaba, cobraba y volvía a su casa. Creó I.F.I., una productora que hizo muchas películas, dio trabajo a técnicos y actores y ganó mucho dinero. Era un director áspero y agresivo. Él quería que su cine fuera rentable. Tenía su sistema de trabajo y lo cumplía. Si te interesaba su oferta te contrataba, y si no te interesaba te ibas a otra parte.
El primer día del rodaje de Aborto criminal, Emma Cohen, Máximo Valverde y yo estamos dentro del ascensor de la clínica preparados para rodar un plano que ya habíamos ensayado. Oímos la voz de Iquino que dijo: “Atentos”, “¿Preparados?” ¡Y!”.
Nos miramos los tres, pero nadie se movió. Silencio. Iquino abrió la puerta del ascensor y nos dijo: “Cuando yo digo: ‘Y’ es que ruedo”. - “Ignacio, nosotros esperábamos la palabra ‘Acción’, perdone” - Dijimos. “No, yo nunca digo ‘Acción’, siempre digo ‘Y’”.
Más adelante, nos explicó que él había rodado más de cien películas, con miles de tomas cada una, y que de decir “Acción” a decir “Y” se había ahorrado 48 fotogramas por toma; con lo cual dos de las cien películas le habían salido gratis. Así era Iquino.
Curiosamente, ambas películas
están protagonizadas por Julián Mateos. ¿Qué puede decirnos de él?
Julián Mateos era un actor muy
visceral. Era bien parecido. Intervino en varias películas que le
lanzaron al gran público. Los atracadores y Young Sánchez. Yo le
recuerdo con especial admiración en una obra de teatro que interpretó en
el desaparecido Teatro Candilejas de Barcelona: Vuelve pequeña Sheba de
William Inge. Con unos compañeros excepcionales: Antonio Prieto, Mercedes
Prendes y Nuria Torray. Inolvidables.
Después de estas dos películas
se mantiene alejado del cine durante casi diez años en favor del teatro. ¿Acaso
le decepcionó la experiencia cinematográfica?
La experiencia cinematográfica
fue un aliciente para seguir preparándome. Yo tenía 18 años. En esos años
me introduje en TVE Barcelona e intervine en muchos dramáticos de la casa. Otra
gran escuela. Mientras, seguía haciendo teatro.
Vuelve en 1970 con Cabezas
cortadas, a las órdenes del entonces prestigioso realizador brasileño
Glauber Rocha. Personalmente, creo que el filme es insufriblemente pretencioso.
¿Qué opina usted?
Fue una película para épater.
Glauber Rocha estaba en su nube durante todo el rodaje. Debemos agradecerle que
convenciera a nuestro querido Paco Rabal para que se quitara el bisoñé. La
película tenía hallazgos estéticos provocadores, pero vacíos.
Su primer acercamiento al cine
de terror lo tiene con Pastel de sangre. Durante esos años su
participación en películas de este tipo es bastante prolífica. ¿Le gusta este
género?
Pastel de sangre (1971), una película de cuatro capítulos. Fue mi primer contacto con Jaime Chávarri, muy admirado. En su episodio La danza trabajé con Luis Ciges y con Romy, la chica del spot “Chin, Chin, Cinzano”, espectacular.
Con los tres volví a coincidir, por separado, en varias ocasiones.
Fue el principio de una serie de
films de género. Sí, me gusta el cine de terror. Conjuga una serie de elementos
muy atractivos para ver en el cine, donde, aunque estés acompañado te sientes
solo y desamparado. Pero sabes que cuando se enciendan las luces todo habrá
terminado.
En 1972 aparece en La
perversa caricia de Satán, una película maldita realizada por el andorrano
Jordi Gigó. Da la impresión de que fue un rodaje muy barato. ¿Qué recuerda de
esta película?
Sí, la recuerdo. Todo ese cine se hacía con muy poco presupuesto. Supongo que era una estrategia para conseguir licencias de doblaje. Y los directores hacían lo que podían. Jordi Gigó tenía muchos proyectos, mucho amor por el cine, muchas ilusiones y algo de dinero. Con esta película, con la ayuda de su agradable esposa, intentaba colocarse en la órbita de la industria cinematográfica (?) para llevar a término un sinfín de proyectos. Y nos dejó… Supongo que estará haciendo cine… en otras dimensiones.
El asesino de muñecas
es otra película de culto que contó con su colaboración. Es un largometraje muy
loco, cada vez que lo veo, me gusta más. ¿Qué opinión tiene de él?
Es una película que no he vuelto
a ver desde el día de su estreno. Mi mujer, Elisenda Ribas interpretaba a la
madre del psicópata David Rocha, inquietante. Mi intervención fue muy pequeña,
pero recuerdo el entusiasmo del director, Miguel Madrid.
Ese mismo año participa en Pena
de muerte, una muy interesante película dirigida por Jordi Grau, de quien
se convertirá en un habitual. ¿Se siente cómodo trabajando con él?
Muchísimo. Existe una verdadera
complicidad con Jordi. He trabajado en muchas películas suyas. Pena de
muerte (1973), No profanar el sueño de los muertos (1974), El
secreto inconfesable de un chico bien (1975), La siesta (1976).
Siempre con personajes muy distintos. Es un director que conoce bien a los
actores; con una gran imaginación que le permite llegar hasta el fondo de
nuestro trabajo. Sabe establecer los parámetros para que podamos desarrollarlo.
Me entusiasma que no me haya encasillado. Me gusta trabajar con él. Hay
complicidad.
Con él rodó No profanar el
sueño de los muertos, que se convirtió en un éxito, más en el extranjero
que en España, y recibió numerosos galardones. Su papel de muerto viviente es
inolvidable. ¿Qué puede contar de esta película?
Es muy difícil resumir en unas líneas todo lo que recuerdo de No profanar el sueño de los muertos (1974).
Trabajar con actores como Arthur Kennedy, que yo había visto tantas veces en películas del Oeste en el cine de mi barrio; con Cristina Galbó, con Jeannine Mestre, con Fernando Hilbeck. No éramos conscientes de que la película que estábamos rodando en Manchester, en Roma y en Madrid conseguiría tantos premios y tantos reconocimientos. Aún hoy en día.
Por impositivos de producción se rodó en inglés. Tuvimos que ensayar el texto. El movimiento de los muertos vivientes lo ensayamos también con Jordi Grau. Debíamos expresar un sentimiento de rebeldía, de impotencia, de desorientación y de placer, pero no podíamos provocar risa. Difícil, pero ahí está la película.
En España pasó desapercibida, se estrenó en noviembre de 1975; la muerte de Franco, a quien le gustaba mucho el cine, acababa con cualquier otra película.
Más adelante, en su programa de TVE. Mis terrores favoritos Narciso Ibáñez Serrador la programó y fue un descubrimiento para el gran público. Hay gente que aún me habla del miedo que pasó viéndola.
Durante la década de los
setenta intervino en una media de cinco largometrajes al año, a los que hay que
sumar sus trabajos teatrales y de televisión. ¿En qué medio se siente más
cómodo?
Sí hice muchas cosas. Cine,
televisión, teatro, doblaje. Son medios distintos. Y cada uno tiene su técnica
específica. Los actores siempre dicen que les gusta más el teatro. Yo no lo
digo. Dominando la técnica de cada medio, disfrutas lo mismo. En el cine, la
televisión y el doblaje trabajas para el director o el realizador y en el
teatro lo haces para el público. En el teatro, el actor cree que tiene más libertad,
pero, en realidad, está sujeto a muchos condicionantes: dirección, efectos
técnicos, el estado de ánimo de los compañeros, incluso a la influencia de los
espectadores.
¿Cómo era la industria del
cine en la España de los setenta?
No puedo contestar con total
conocimiento de la situación. Seguro que otros compañeros de la “industria” la
conocerán mejor. ¿Por qué se rodaban tantas películas que a veces no llegaban a
estrenarse? ¿Qué se hacía con el dinero que recaudaban las películas
extranjeras, que quedaba depositado en España? ¿Cómo y a cambio de qué se le
dio entrada a la distribución de películas de USA, dobladas? ¿Qué relación
existía entre Industria y Comercio con Cultura? Es un tema apasionante.
Ahora pagamos las consecuencias.
El libro de buen amor (Tomás
Aznar, 1975) fue todo un fenómeno de masas. Con la perspectiva del tiempo,
pienso que la crítica la vilipendió un tanto injustamente. Sus intenciones
son evidentes, no es una gran película, pero denota cierto oficio y cuenta con
un reparto bastante considerable. ¿Cuál es su opinión?
Nunca puedes saber el destino de
una película. El libro de buen amor dio mucho dinero. El director,
Tomás Aznar, sabía muy bien lo que quería. Y se rodeó de un excelente equipo.
No era una película “de élite”, pero creo que el texto original tampoco lo
fue nunca.
Rodó El extraño amor de los
vampiros (1975) para León Klimovsky. ¿Qué me puede decir de él?
Guardo un gratísimo recuerdo de ese rodaje. León Klimovsky era un gran conocedor del cine. Era un todoterreno: Si no había trono, rodaba con una silla; y si no la tenía, con una piedra; pero rodaba el plano. El equipo de actores, de dirección, el de vestuario, el de maquillaje: José Antonio Sánchez y sus colaboradores. Grandes amigos.
En 1975 rueda su único papel
protagonista en Malos tiempos para
Drácula a las órdenes del argentino Jorge Darnell. ¿Cómo fue la
experiencia?
Fue una experiencia complicada. No por parte del director. A Jorge Darnell le conocí rodando su película El juego del diablo (1974), con la maravillosa y malograda Inma de Santis. Le gustó mi trabajo y me propuso para protagonizar su siguiente largometraje: Tiempos duros para Drácula. El mito humanizado, tratado con ternura y con humor. Hubo mucha compenetración entre Jorge y yo. Me explicó muy bien lo que quería. Y yo intenté plasmarlo en mi trabajo.
Esta coproducción se rodó en Buenos Aires y en Madrid. El director de fotografía fue Teo Escamilla, otro magnífico desaparecido, que quería dar una textura distinta a la imagen, y hacía un prevelado de los fotogramas. Esto me obligaba a afeitarme varias veces durante cada sesión, yo entonces tenía una barba muy negra y tupida. Cuando marcaba la barba parábamos y yo procedía a afeitarme. Muy latoso. Pero el principal problema surgió con los efectos especiales; se rodaron muchos y muy complicados. Por cuestiones económicas, el productor español había prescindido de los dobles. Por lo tanto, yo me vi obligado a rodar todas las escenas de riesgo; pero puse una condición: “Yo las rodaría siempre y cuando que antes las hubiese probado el jefe de producción español”. Así que, antes de rodar el actor el jefe de producción realizaba los saltos, las caídas, probaba los electrodos, los chispazos, las quemaduras. ¡No he vuelto a trabajar con él!
No entiendo demasiado las
intenciones del realizador. Más que una comedia, creo que Darnell intenta
criticar el estado del cine de terror en aquellos tiempos. Son obvias las
referencias al cine de la Hammer o a títulos como El exorcista.
¿Voy desencaminado?
No, no vas desencaminado. Jorge
Darnell quería acercar críticamente el personaje al público del momento. Y
utilizaba todos los paralelismos posibles. Utilizaba actores argentinos y
españoles muy populares en ese momento. Tuve el placer de trabajar con actores
como: Miguel Ligero Jr., María Nöel, Alba Múgica o Alberto Fernández.
Su Drácula, más que risa
provoca patetismo, pese a ir vestido con una camiseta de Mickey Mouse. Me gusta
mucho su actuación, que incluso elogia Carlos Aguilar en su Guía del
vídeo-cine.
No conozco la Guía del video-cine. Carlos Aguilar se puso en contacto conmigo cuando la estaba escribiendo. Luego no hemos tenido ocasión de continuar nuestra amistad.
¿Por qué no ha hecho más
papeles protagonistas?
Nunca he aceptado un papel por su
categoría en el reparto. Si me gusta, sobre el guion, lo hago. Tampoco he sido
un galán. Aunque protagonicé El bengador gusticiero y su pastelera madre
(1976) de “Forges”, junto María Luisa San José y Fernando Delgado.
Siempre he intentado dar dignidad a la categoría en la que me encuadro: actor
característico. Un todoterreno. Con una amplia gama de interpretaciones.
También trabajó para un director
tan prolífico como Pedro Lazaga en tres películas tan diferentes como Hasta
que el matrimonio nos separe (1976), El ladrido (1977) y Vota a Gundisalvo (1977).
¿Cómo era?
Pedro Lazaga era otro gran conocedor del lenguaje cinematográfico. Dominaba todos los géneros. En 1977, me contrató para trabajar en esas dos películas, y al año siguiente me llamó para rodar Vota a Gundisalvo (1977), interesante película con guion de Mingote, y con un reparto excepcional: Antonio Ferrandis, Lali Soldevila, (inolvidables) y Emilio Gutiérrez Alba, entre otros.
En esa película, por planificación de trabajo, rodamos toda la parte de “Anibal Ocaña” (mi personaje) en las dos primeras semanas. Yo estaba muy preocupado por saber qué tono de comedia querría el director. No podíamos ensayar con el resto del reparto: rodábamos en Málaga, y ellos llegarían justo cuando yo hubiese terminado. Hablé con Pedro Lazaga. Me dijo que no me preocupase y me explicó lo que pretendía conseguir: una comedia política enmarcada en la picaresca y el costumbrismo español. Y que confiase en él para conseguir empastarme con el trabajo del resto de los actores.
Y así lo hice. El rodaje con mis compañeras Silvia Tortosa y Claudia Gravy fue estupendo, bajo su atenta mirada. Más tarde, cuando vimos la película montada comprobamos la gran sabiduría de Pedro Lazaga. En Hasta que el matrimonio nos separe me contrató como sacerdote, en El ladrido como guardia civil, y en Vota a Gundisalvo como político oportunista.
Estoy seguro que, de haber seguido trabajando, hubiese seguido siendo uno de sus actores habituales.
Ha trabajado para los mejores
directores de España, como Bardem, Berlanga o Fernando Fernán Gómez. ¿Qué
aprendió de ellos? ¿Con quién se sintió más cómodo?
He trabajado con muchos
directores y directoras; y con la mayoría de ellos en varias ocasiones. Cada
uno es mundo, cada uno te proporciona relaciones muy diferenciadas.
Una mariposa sobre el hombro
(1978), me parece una película muy interesante. ¿Qué clase
de persona era Lino Ventura?
Sí, Una mariposa sobre el hombro, una interesante película de Jacques Deray. Se rodó en el Palacio de Justicia de Barcelona, que está justo al lado del colegio Pere Vila, donde yo había estudiado. Mi papel era el de un comisario de Policía español; tenía todas mis secuencias, que se rodaron en francés, con Lino Ventura. Lino tenía aspecto agresivo y pendenciero, era un “duro” del cine francés. Pero detrás de la cámara era un hombre agradable, tranquilo y muy interesado en la cultura española. Conocí a Jacques Deray por medio de Claudine Auger, que trabajaba en esa película, con la que había coincidido en Cuando los maridos iban a la guerra (1975) de Ramón Fernández.
En esa película interpreta a
un policía, papel que repetiría en varias ocasiones, junto con el de sacerdote.
¿Cómo ha influido su físico en su carrera?
Mi físico está marcando mi carrera. La imagen que das es la que utiliza el director.
En nuestra “industria” no hay
tiempo para preparar el personaje y adecuar tu imagen y tu aspecto físico. Aquí
no se contrata a un actor para que interprete un papel, se contrata al actor
que ya da ese papel: ese es el trabajo de los jefes de casting, ¿no? Nunca, o muy pocas veces, se confía en la
inteligencia del actor para desarrollar su trabajo, para transformarse en el
personaje.
Companys, procés a
Catalunya (1979) era muy ambiciosa. ¿Cuál es su opinión sobre la película
de Forn?
Una película necesaria después de tanto silencio impuesto sobre la historia de Catalunya. Yo, que había nacido en la dictadura, sentí la necesidad de ofrecerme a Josep M.ª Forn, otro gran hombre de cine, para trabajar en esa producción, hecha con muy poco dinero y mucho empeño. Ahí está; con ella se dignificó y se popularizó la figura de Companys, entre otras cosas.
Paco, el seguro (1979) es
una de esas películas que merecían más atención de la que recibieron. En ella interpreta
a un médico, otro papel que ha repetido en varias ocasiones. ¿Qué tal Alfredo
Landa? ¿Ha leído sus memorias?
Sí, sí. Una película estupenda, dirigida por Didier Haudepin, apellido con larga tradición artística en Francia.
Sí, otra vez de médico: he interpretado tantos que cuando aparezco por un hospital o ambulatorio los médicos auténticos me tratan como a un colega. “Hay que serlo y parecerlo”. Alfredo Landa era una persona excepcional, buen compañero, entrañable, divertido, gran actor. En esta película no hace de Landa; hace un trabajo diferente, un hombre sencillo en un ambiente rural, con habilidades muy particulares.
No, no he leído sus memorias. Las memorias no me gustan. Siempre traicionan la memoria.
En 1981 rueda Las aventuras
de Enrique y Ana al lado de actores de la talla de Luis Escobar, Agustín
González o Amparo Soler Leal. En mi opinión, la película es un desastre, pero
da la sensación de que se lo pasaron muy bien. Y su personaje de Tío Stanley es
inolvidable. ¿Qué recuerda de aquel rodaje?
Un invento de Hispavox. Tengo muy buenos recuerdos. Era una película para niños y disfrutamos como enanos. Sí, se nota. Muy buen rollo con todo el equipo. Ramón Fernández un director muy querido. Mi personaje, el Tío Stanley, como era un aventurero, hacía su aparición montado en un camello. El camello era camella, Lola se llamaba; y era difícil manejar a Lola. Yo estoy acostumbrado a montar a caballo, pero una camella es otra cosa. Rodábamos en una zona con muchos pinos y la pinaza es muy resbaladiza. Yo intentaba que fuese en la dirección que el director había marcado para llegar al castillo. Pero la camella cogió el caminito que estaba limpio de pinaza y me llevó hasta el castillo, sí, pero por donde ella quiso. Muy suya, la Lola.
En Pánico (1981) coincidió
con una bella actriz que me gustaba mucho, la sueca Janet Agren. ¿Me puede
decir algo de ella?
No. Coincidimos un solo día de rodaje. No tuve ocasión de tratarla. La película se rodó en italiano; no sé si ella hablaba esa lengua. Recuerdo que era guapísima.
Durante esos años rueda sobre
todo comedias, varias de ellas con Mariano Ozores. ¿Cómo eran sus rodajes?
(Esto me recuerda su papel de La loca historia de los tres mosqueteros (1983), donde era objeto de burla por
su afectación. Me reí mucho con usted, pero todo tiene aspecto de haber sido un
caos).
Ozores, otro apellido ilustre de grandes artistas españoles. Conozco a los Ozores desde hace años. He trabajado en varias ocasiones con Mariano Ozores en el cine y en la televisión. Es un gran conocedor de nuestro teatro de repertorio. Cuando escribe sus guiones sólo tiene que echar mano de su memoria y surgen los temas, las situaciones y los personajes. Le viene de familia.
Yo intervine en su película Agítese antes de usarla (1983) que recaudó mucho dinero, junto a grandes actores cómicos. En La loca historia de los tres mosqueteros (1983), una película pensada para Martes y 13, cuando aún eran tres, se rozaba el “astracán” (un género de mucho éxito en el teatro) y todo estaba exagerado. No fue un caos en absoluto. Trabajar con Mariano Ozores es un placer y un divertimento.
Con la llegada de Pilar Miró a
la Dirección General de Cinematografía, el cine español dio un giro de 180
grados. ¿Qué repercusiones tuvo en su carrera?
Lo mejor que me pasó con Pilar Miró fue tratarla. Sabía muy bien lo que quería. Siempre recordaré su mirada aguda, penetrante. Ella explicaba lo que intentaba hacer, los actores proponíamos y, al final, ella elegía lo que le interesaba para el trabajo.
Cuando preparaba El perro del
hortelano (1995) de Lope de Vega ensayamos como si se tratara de una
representación de teatro. Durante los ensayos Pilar iba diseñando la película.
Rodamos todo el texto de la obra y otras situaciones y relaciones que habían
surgido en los ensayos y que luego formarían parte de la cinta. No hizo una
obra de teatro filmado, hizo su película. Que, a pesar de las dificultades de
producción, el rodaje estuvo parado cinco semanas, pudo acabarse con el
entusiasmo de todo el equipo. También trabajé en El anzuelo de Fenisa
(1997), en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Otra experiencia
inolvidable, en la que también colaboró el gran conocedor de Teatro Clásico:
Rafael Pérez Sierra.
Durante todos sus años de
trayectoria ha alternado el cine y el teatro, pero también la televisión. Ha
participado en programas míticos como Estudio 1, Curro Jiménez, La
bola de Cristal, Segunda enseñanza, etc. ¿Qué opina del medio
televisivo?
La televisión es un medio
poderosísimo. Puede llegar a millones de personas. Todo depende de la
utilización cultural que se haga de ella. Debería protegerse la programación en
las cadenas públicas, que tendría que elevar el nivel de sus espectáculos, en
beneficio de los telespectadores. No basta con pasar películas. Eso es cine en
televisión. Se deberían crear programas propios del medio, utilizando todas sus
posibilidades.
Ha rodado películas en inglés,
francés, catalán... ¿Cuántos idiomas habla?
Yo puedo rodar en varios idiomas:
catalán, castellano, francés, inglés e italiano.
Ha participado en
superproducciones internacionales como Las aventuras del Barón de Munchausen
(1988). ¿Qué nos puede
decir del modo de trabajar en este tipo de largometrajes? ¿Qué recuerda de este
en concreto?
En estas grandes producciones siempre sorprenden los medios económicos con los que cuenta. Yo trabajé en Las aventuras del Barón de Munchausen, de Terry Gilliam. La secuencia en la que intervengo, como Doctor Death, se rodó en Belchite, con un equipo técnico de casi trescientas personas, con quinientos extras y todos los actores, con siete cámaras, una de cuales se desplazaba por un teleférico, y una delegación de la Columbia presenciando el rodaje. ¡Impresionante! Con ese presupuesto se podría rodar una película española completa.
Terry Gilliam quiso conocerme,
después de haberme contratado, y antes de participar en el rodaje. Es un
director juguetón y divertido, lleno de energía. Tuvimos muy buena química. En
2000, me contrató para trabajar en su película The man who killed Don
Quixote, que empecé a rodar pero que no se finalizó. ¡Lástima!
En estos últimos tiempos, para
un actor de su edad, ¿es más fácil trabajar para la televisión que para el
cine?
A un actor, independientemente de
su edad, siempre le resulta difícil trabajar. Pero los actores de mi
quinta tenemos muy restringida la entrada en programas de televisión. Es como
si los mayores, en los programas dramáticos de la televisión, no existiésemos.
Yo creo que a los mayores les interesa su propia problemática y que no se ven
reflejados en el medio.
Está realmente genial en su
papel de clérigo de Lázaro de Tormes (2000), de rodaje accidentado. ¿Quién dirigió sus escenas y qué
recuerdos guarda de la película?
Sí, fue un trabajo muy
interesante. Empecé a preparar la película con Fernando Fernán Gómez, pero
cuando llegó el momento de rodar cayó enfermo y rodé todas mis secuencias con
otro gran director y amigo, José Luis García Sánchez. Recuerdo con cariño la
complicidad que se estableció entre Manuel Lozano (el lazarillo) y yo (el clérigo).
Cuando no trabajábamos, jugábamos a los marcianitos o a otros pasatiempos.
También está ciertamente bien
de malvado en Rojo sangre (2004),
personal ajuste de cuentas de Paul Naschy contra el cine actual. ¿Comparte la
posición del actor de que, llegadas a una edad, el cine se olvida de sus
figuras?
¡La película no es
autobiográfica! Y aunque Paul Naschy no esté muy contento con el trato que le
ha dispensado el cine español, el guion es pura ficción. Paul Naschy es una
gran figura en el cine internacional, como actor y como productor. Ha
arriesgado muchas cosas a favor de nuestro cine. Pero como ya he dicho antes,
el cine de género aquí está desprestigiado.
¿Qué me puede decir de Paul
Naschy?
Rojo sangre fue como una reconciliación. Yo nunca había trabajado con Paul Naschy, aunque nos conocíamos e incluso habíamos coincidido en algún festival. Él se adjudicaba todos los papeles protagonistas; yo no tenía opción. Reconozco que era un buen profesional. Un hombre con mucho sentido del humor y un buen conocedor del cine.
Durante los últimos tiempos ha
participado en gran cantidad de cortometrajes de directores muy jóvenes. ¿Se
siente valorado por una nueva generación de cineastas? ¿Es consciente de que se
está convirtiendo en un actor de culto?
Sí, trabajo en muchos “cortos”. He hecho un montón. Cuando me ofrecen un “corto”, si el guion me gusta, lo hago. Me recarga de energía. Y es el futuro. Otra cosa es que cuando aquel director de “cortos” hace sus películas te contrate. Pero nunca pienso que lo puede pasar.
Yo soy un todoterreno dentro de los “característicos”, como ha habido muchos en nuestro cine. Podría llenar una página con sus nombres. Sólo me gustaría que mis conocimientos perduraran.
