THE DOORS - COPPOLA - SCORSESE

The end es en mi opinión una de las cinco mejores canciones de The Doors. De todos es sabido que Coppola hizo uso de ella en la fenomenal “Apocalypse now”, pero unos años antes, otro de los grandes realizadores norteamericanos de las últimas décadas la utilizó también.

Apocalypse now.

El primer largometraje de Martin Scorses superó numerosas vicisitudes hasta adoptar su forma definitiva. Durante el rodaje, que se inició en 1965, llevó el título “Bring on the dancing girls”. La película se estrenó en Chicago en noviembre de 1967 con el título de “I call first”. Una año más tarde, el distribuidor Joseph Brenner, responsable de que entraran en Norteamérica títulos como “The bellboy and the playgirls”, cinta alemana remontada por Coppola, “El país del sexo salvaje” de Lenzi y otras oscuras producciones, compró la película y se encargó de su distribución, pero con la condición de que Scorsese añadiera al metraje una escena subidita de tono. Y es precisamente esa escena la que os pongo a continuación. Un brillante ejercicio de estilo con una llamativa labor de montaje que fue rodada en Amsterdam con Harvey Keitel, el protagonista de la cinta, teniendo una ensoñación erótica con Anne Collette, actriz francesa que dispuso su corta filmografía en manos de Jean-Luc Godard, Marc Allegret y Pierre Kast. Como acompañamiento musical, la secuencia cuenta con el citado The end.

La película distribuida por Brenner ya llevó el título con el que hoy es conocida: “Who’s that knocking at my door”, aunque todavía conocería otro. En 1970 se reestrenó con la simple denominación de “J.R.”, el nombre del personaje interpretado por Keitel.

Who's that knocking at my door.

P.D.: Dicebamus hesterna die... Intentaremos mantener esto un poco más vivo. Han sido unos meses en los que ni siquiera he podido entrar al blog. Por cierto, alguien me preguntaba por el título del vídeo del anterior post. Ahora mismo no estoy seguro, pero creo que lo grabé de "Déjate caer", de Jesús Ponce.

GET BACK: BEATLES SEGÚN IVÁN ZULUETA

Este vídeo fue realizado por Iván Zulueta para el programa Último grito, allá en 1969. Un programa musical transgresor dirigido y realizado por Pedro Olea y el propio Zulueta, y presentado por José María Iñigo y Judy Stephen. Un programa imposible en la televisión española de hoy en día, tan acomodada en su estulticia.
Esta recreación del "Get back" de los Beatles anda por el emule e ignoro a quien le debemos ese favor, pues el archivo no lleva firma. De todos modos, gracias.



Ese mismo año, Zulueta rodaba "Un, dos, tres, al escondite inglés", con Iñigo y Stephen en el reparto.

ENTREVISTA A LAMBERTO BAVA

De nuevo (y tras algún que otro problema informático: tengo tres artículos pendientes) os pongo una entrevista a un realizador italiano de género, en este caso Lamberto Bava, el hijo del gran Mario.
Como otras veces, la entrevista está sacada del maravilloso libro "Spaghetti nightmares", de Luca M. Palmerini y Gaetano Mistretta. La traducción es mía y no está exenta de errores.
El caso de Bava hijo es bastante curioso. La primera película que vi de él a una temprana edad fue "Macabro", y salí del cine bastante desconcertado. Con el tiempo, se ha convertido en la película de Lamberto Bava que prefiero, la más original. Todas las demás me parecen mediocres y muy poco talentosas, incluída "Demons", que tiene un primer cuarto de hora estupendo y degenera hasta límites insospechados. Es una opinión personal, conozco mucha gente a la que le encanta "Demons", pero no comparto su opinión. Incluso prefiero la secuela. Y después está su lamentable versión de "La maschera del demonio"... En la vida me he cabreado tanto viendo una película (bueno, unas cuantas veces). Si lo que quería era honrar la memoria de su padre, francamente, creo que eligió el peor camino.
En esta entrevista, tampoco me gusta demasiado la actitud de Bava hijo. Le veo muy sobrado, muy enamorado de él mismo. Se cree un genio incomprendido. A ver qué opinais vosotros.

La primera pregunta es obvia: ¿cuándo te diste cuenta de que querías seguir los pasos de tu padre?

Comencé yendo al plató y viéndolo trabajar, sin pensar lo más mínimo que un día seguiría su mismo camino. Entonces, poco a poco, me encontré implicado y me sentí fascinado por el cine.

Después de asistir en la dirección a mi padre en siete u ocho películas, sentí la necesidad de ayudarlo en los guiones, que él siempre consideraba que eran su punto flaco, y confío en que aprendiera algo de la experiencia. Encontrar buenos guiones es uno de mis problemas cotidianos. El guión para una película fantástica es algo difícil de conseguir; en él todo debe cuadrar a la perfección. Los libretos que mi padre tuvo a finales de los años sesenta siempre tuvieron que ser retocados porque no eran lo suficientemente convincentes, y de esa manera, mi primer trabajo fue intentar escribir algo que funcionara. Digamos que mi primer guión fue el que escribí con Sacchetti para la película “Shock”, aunque también fue revisado en varias ocasiones.

En una ocasión dijiste que “Shock” era más una obra tuya que de tu padre. ¿Puedes explicarnos esta declaración?

Pues porque desde mediados de los años sesenta en adelante, comencé a pensar que el horror era algo diferente de lo que mi padre estaba haciendo en ese momento. De hecho, “Shock” es completamente distinta a cualquiera de las películas de mi padre, es un terror psicológico que se centra en una mujer que ve como todo se vuelve contra ella.

En tu opinión, ¿cuáles son las obras maestras de tu padre?

De las que mejor recuerdo guardo son "Las tres caras del miedo", particularmente el episodio "La gota de agua", que contiene una técnica narrativa y estilística que te deja atónito, y también "Operazione paura" y "La máscara del demonio", que son más clásicas, y ahora están un poco anticuadas, de la misma manera que "Shock", que quince años después está pasada de moda. Siempre está la cuestión del cambio. Leí en alguna parte que tras la aparición de Stephen King, la manera de escribir historias de terror y de rodar películas terroríficas había cambiado. Stephen King creó la novela de terror, que hasta entonces únicamente había existido brevemente a principios del siglo XIX, pues la gente solía leer historias cortas cuyos argumentos no estaban suficientemente desarrollados.

¿Cómo fue la asociación con tu padre en el telefilm “La venere d’ille”?

“La venere d’ille” comenzó como un ambicioso proyecto aprobada por Raidue: La fantasía en la literatura del siglo XIX, seleccionada por Italo Calvino. Calvino eligió varios textos, la mayoría de los cuales yo no sabía ni que existían, y cuya lectura se convirtió en nuestra empresa más importante. Mi padre y yo elegimos el que más se prestaba para una adaptación a la pantalla: “La venere d’ille”, un cuento que vimos que podría ser desarrollado en líneas fantásticas. La RAI, a petición de mi padre, me contrató como script junto con Cesare Garboli, que deseaba utilizar elementos de algunas películas de mi padre que le gustaban, por ejemplo, los dualismos bello/bonito y él/ella, presentes en “La máscara del demonio”.

¿Te ayudó tu padre en el rodaje de “Macabro”?

No. Aquel proyecto comenzó de casualidad. Recibí una llamada de Pupi Avati (no lo conocía entonces), que me preguntó si quería rodar una película con él. Yo asumí que sería en labores de ayudante suyo, pero más tarde comprendí que era para dirigirla yo mismo. Nos sentamos a la mesa y escribimos la historia “al estilo de Avati”, muy apresuradamente, y la presentamos a la distribuidora, que la aceptó y seis semanas más tarde me encontré comenzando el rodaje como director de aquella película que originalmente había sido inspirada por un artículo de la prensa.

Mi padre no quiso hacer nada más allá de la lectura del guión, que le gustó de verdad, y únicamente vio el filme cuando estuvo finalizado. Después de verlo, dijo algo que se ha quedado pegado en mi memoria, “Ahora puedo morir en paz”. Y de hecho, murió un par de meses después. Yo creí que lo había dicho inconscientemente, pues en aquella época él estaba bien, pobre hombre.

¿Cómo es que tuviste tantos problemas para comenzar tu segunda realización?

Lo importante en cine es rodar tu primera película, pero hacer la segunda es más complicado. “Macabro” recibió muy buenas críticas y varios productores se pusieron en contacto conmigo. De todas maneras, como no tuvo demasiado éxito de público, todo el mundo dijo que no era lo suficientemente violenta. Pero la violencia había sido minimizada intencionadamente porque la producción de Avati no había querido que fuese excesiva, de todos modos. De otra manera, la historia se habría deteriorado en un erotismo lleno de mal gusto, y por eso basamos nuestra historia en la tensión y la condujimos por el lento e implacable camino del drama.

Brevemente, ¿qué hiciste en el intervalo de tres años que existe entre “Macabro” y “La casa con la scala nel buio”?

Trabajé de nuevo como asistente de Dario Argento en “Ténebre”. También lo hice en publicidad, y mientras tanto, continué escribiendo historias mientras esperaba que algo sucediera. En aquellos tiempos se suponía que iba a rodar “Alkmaar”, un thriller importante con un giro final, algo así como lo que sucedía en “Macabro”, fluctuando todo entre el amor y la muerte. Debía haber buscado localizaciones en Holanda (Alkmaar es el nombre de una ciudad holandesa) y ya había preparado los contratos para los actores y todo estaba preparado para que el rodaje comenzara en dos semanas, cuando el productor, Lombardo, que más tarde distribuyó “Demons” me informó de que la película no iba a seguir adelante y ese fue el final del asunto.

Y entonces vino “La casa con la scala nel buio”…

Sí. Un día, un productor vino y me preguntó si me gustaría rodar un filme en cuatro episodios de veinticinco minutos para la televisión, usando película de 16 mm. y un presupuesto extremadamente bajo. Obviamente, estuve de acuerdo, y leí la historia de Sacchetti, que, curiosamente ya había visto para otra cinta.

Recordando la experiencia que tuve con mi primer filme, decidí hacer el segundo mucho más violento, para no ser estafado de nuevo (se ríe).

A diferencia de “Macabro”, la fotografía y las actuaciones parecen haber sido tratadas con menos cuidado. ¿A qué se debe esto?

Como te he dicho, fue rodada en película de 16 mm. (posteriormente inflada a 35 mm.) y solo contamos con tres semanas para completar el rodaje. Solo teníamos una lente de cámara y nuestro operador tuvo que pedir prestadas otras a sus amigos. Utilizamos la casa del productor y tres o cuatro actores jóvenes y desconocidos. Hacer esta película fue una especie de apuesta y edificó mi reputación como director que hace películas rápidas y baratas.

¿Por qué, inmediatamente después, ruedas una película de acción a la americana como “Blastfighter”?

“Blastfighter” representa un retorno a la calidad de “Macabro” y fue rodada íntegramente en América. Me gusta todo lo arriesgado, así que era la persona indicada para rodar “Blastfighter”. Fue durante ese período que los productores quería cosas al estilo de “Rambo”, pero como yo no quería copiarlo abiertamente, intenté contar una historia sobre un padre y su hija.

La estructura argumental me vino de la misma manera en que lo hizo la de “Macabro”: me puse a leer el periódico, y en un artículo se contaba cómo, en un parque nacional americano, los guardas forestales eran peores que los cazadores furtivos y vendían a los animales. Cuando fui allí a rodar, comprendí que en América esos parques están hechos más para los hombres que para los animales. Nadie se preocupa menos por las criaturas.

¿Sufrieron algún tipo de violencia los animales en esta película? En una escena, un ciervo es abatido.

No, esa secuencia fue sacada de un archivo de imágenes. El único accidente desafortunado no fue realmente por nuestra culpa, un joven ciervo murió a nuestro lado. Tienen un corazón muy débil, ya ves, y pueden morir mientras se les traslada en una jaula de un lugar a otro.

Cuéntanos algo sobre “Gnomi”, el proyecto que abandonaste.

Me gustaría volver a reemprenderlo, pero desafortunadamente, nunca veo el momento para ponerme en ello. Creo que “Gnomi” es un filme fantástico, similar a “Gremlins”, solo que un poco más desagradable. Sandro Parenzo, uno de los guionistas y ahora productor, me dijo que el argumento fue enviado a América para ver si encontraba apoyos financieros y acababa en el despacho de Joe Dante. Esto viene a demostrar que si tienes ideas como las de los americanos, no eres completamente incapaz.

¿Cuándo fue la última vez que intentaste realizar ese proyecto?

El año pasado, pero resultó complicado. Las líneas argumentales básicas fueron usadas parcialmente en “Demons”, una película claustrofóbica, rodada enteramente en un edificio, como en “Demons 2”, con relativamente pocos efectos especiales. Lo que más me importa (y siempre desde “Macabro” he intentado trabajar de esta manera) es contar con un único plató. Como director prefiero rodar dentro de una casa que no en exteriores. Logro hacer siempre que los estudios cerrados parezcan diferentes, es un desafío con el que disfruto.

¿Cuál fue la causa del pobre éxito de “El devorador del océano”?

Da la impresión de que fue rodado sin demasiado entusiasmo o apoyo financiero. No lo considero como un filme pobre, y el presupuesto no fue tan escaso. En todos los países en los que se ha visto la película ha funcionado bastante bien. Quizás la razón sea que es la película menos mía de todas las que he dirigido. Me encontré tratando con una historia que no podía modificar, donde toda la logística y los efectos especiales estaban ya preparados, y así no quedaba mucho que yo pudiese alterar.

Como soy un profesional, dirigí este filme, como lo hubiese hecho hoy. Pero como autor, no lo volvería a hacer. De todos modos, soy un director, rodar películas es mi vida y tienes que probar suerte. Pero esta película era un tanto pretenciosa. “Tiburón” y “Tiburón 2” ya se habían estrenado, y todo el trabajo de producción de estas películas era de un nivel altísimo, ¡pero es que ni siquiera los americanos habían soñado hacer un monstruo de ese tamaño! Lo único que podía hacer era intentar no mostrarlo demasiado y, por otra parte, desarrollar una subtrama con un asesino, como en un thriller. Es únicamente al final cuando se ve quién es el monstruo y quién es el asesino. La película pierde en los momentos en que el monstruo debería ser más evidente. Al final resulta un poco estúpido.

¿Cómo fue hecho el monstruo?

Aquí reside el error: todo funciona bien cuando estás trabajando con la versión en miniatura, pero cuando el monstruo real tiene cuatro metros de largo y tiene una estructura de tubos Innocenti, en el momento en que lo pones en el agua, te encuentras con que no se puede mover. Hubiese sido mucho mejor contar con un monstruo de metro y medio y con un par de buzos dentro que hiciesen todos los movimientos que yo pedía. Solamente conseguimos algo cuando puse tres buceadores en el agua, armados con tanques de oxígeno para hacer que el agua borboteara.

El final me recuerda a “Caltiki, il mostro immortale”.

Podría haber hasta una conexión. Freda rodó un montón de “Caltiki…” en casa de mi abuelo, cuando yo tenía once años y era capaz de admirar todos los modelos, aunque nunca he visto la película.

¿Qué es lo que más te gusta de “Le foto di Gioia”?

La película tiene momentos, como la escena del supermercado o la del ascensor, que están bien construidos.

No me gustan los thrillers, aún cuando dicen que puedo dirigirlos. Después de “Le foto di Gioia”, tenía que hacer otro, pero encuentro repugnante rodar escenas en las que mujeres son apuñaladas hasta la muerte. Dario Argento lo hace muy bien, pero me siento como un enfermo en cuento veo el cuchillo en la mano del asesino. Yo alcancé mi límite con esa película, es un género que no me interesa. Prefiero la fantasía. Para ser director, has de disfrutar con lo que haces. En el momento en que dejas de divertirte, es mejor parar. Por eso he dejado de rodar thrillers. Me encuentro mejor rodando otras cosas.

Entonces, ¿tampoco estás orgulloso de “Morirai a mezzanotte”?

Algunos elementos de esa película estaban bien hechos, y obviamente, cuando estás dirigiendo, intentas hacerlo del mejor modo posible. “Morirai a mezzanotte” se suponía que no estaba hecha para el cine, así que toda la operación fue un error, como lo fue intentar realizar un thriller con Serena Grandi, aunque en aquel tiempo, ella estaba bastante de moda.

Puede que la película debiera haber sido hecha de otra manera, pero los productores me animaron para hacerla de la manera en que la hice. Por supuesto, hubiera sido mejor, teniendo a Serena Grandi allí, haber hecho algo más escabroso, como, por ejemplo, un sabbat demoníaco con cabras y un altar y ese tipo de cosas, pero ese tampoco es mi tipo de cine. Además, la película se suponía que era para la televisión, y debíamos recordar que podía ser vista por una audiencia más joven, por lo que debíamos respetarla.

¿No crees que los telefilmes que has hecho para Reteitalia son demasiado largos, demasiado dilatados? ¿No hubieran sido mejores si durasen solo media hora?

Bueno, ya sabes, cuando haces cosas para la televisión trabajas con duraciones que son las mismas que las utilizadas en cine. Los problemas, y sé que me estoy repitiendo, son siempre las historias y el dinero, elementos de los que siempre hay escasez. Si recordara las películas que Dario hizo para la RAI, las mías parecerían auténticas obras maestras.

Seamos sinceros… (se ríe) es algo ligeramente diferente con los cuatro telefilmes que hice y que aún no se han estrenado, porque, en este caso, soy también el productor y así todo el dinero que la televisión ha asignado ha ido a parar a la preparación de las películas, y el mayor cuidado se ha tomado en rodarlas, así como en el guión. He gastado mucho tiempo preparando varios esbozos, y en este tiempo no me he ocupado del terror. La serie se llama “Alta tensione” e incluye algunas historias de detectives. Mi padre había querido hacer una de Scerbanenco… hay un poco de todo. La historia de terror es “Il maestro del terrore” y hay una idea que me gusta mucho, una historia sobre niños traviesos que si titula “Il gioko”. La que estoy rodando en estos momentos es un thriller sobre una mujer ciega que es testigo de un asesinato, pero que obviamente no ve nada.

¿Qué diferencias hay entre tu “La maschera del demonio” y “La máscara del demonio” de Mario Bava?

Hay muchas. Para comenzar, no quise hacer un remake de la película de mi padre. La hice como homenaje respetuoso a él por parte de otro autor más que como su hijo, pero la película, aparte de su fuente (el cuento “Vij”), es completamente diferente a su “La máscara del demonio”. Mi filme se adhiere un poco más a la fuente literaria, excepto en lo que concierne al escenario, el período y el desarrollo de la historia. El mío es un filme acerca de las tentaciones, las posesiones, sobre cómo una bruja puede capturar y poseer las almas de la gente simplemente lanzando embrujos sobre ellos.

¿Qué crees que te hace diferente de tu padre?

Docenas de libros se han escrito sobre la relación entre un padre y un hijo. Mi padre fue Mario Bava y yo soy Lamberto Bava. Mi padre tenía una gran técnica y como yo soy su hijo, espero que me haya pasado un poco de su talento. Pero, de nuevo, todo el mundo es diferente. Si tú les dices a diez directores que rueden una escena, creo que cada uno lo hará a su manera. Por supuesto, he heredado algo de mi padre, pero por ahora, lo he retenido y he ido más allá de esto. Tengo una relación de respeto hacia él. El fue el hombre que fue y yo meramente llevo su apellido. Y esto es todo lo que hay.

Si los americanos te hicieran una proposición, ¿aceptarías?

No dejaría pasar la posibilidad. Después de “Demons”, que en mi opinión ha dejado su marca en la historia del cine de terror, recibí unas cuantas, pero si eso significaba viajar a América para rodar películas baratas (se ríe), mejor me quedo. Por el momento, a decir verdad, hay muy pocas propuestas. He gastado los últimos ocho meses trabajando en una idea para una gran película que cambiaría ligeramente el concepto del cine de terror. Será algo completamente nuevo.

En casi todas tus películas hay referencias a Dario Argento. ¿Están hechas inconscientemente o a propósito?

Ya sabes, muchas cosas hoy son conscientes e inconscientes al mismo tiempo. En “Critters 2” hay un pequeño monstruo que es idéntico a Menelik de “Demons 2”. A veces las ideas te llegan espontáneamente. También, pienso que Dario Argento ha de haber visto la película de mi padre “Seis mujeres para el asesino”, así como el autor de “Viernes 13” lo debe haber hecho (ríe).

Ciertas ideas en el mundo del cine pueden venirte como le pueden venir a alguien en América o en alguna otra parte. Es una especie de cambio recíproco. Cuando haces una escena donde alguien apuñala a otro hasta la muerte, es muy fácil copiar a Dario Argento, porque en sus películas, incluso la Muerte mata con cuchillo. Digamos que todos están básicamente rehaciendo el mismo filme y Dario siempre tiende a rehacer “El pájaro de las plumas de cristal”.

¿Qué piensas que ha logrado Dario con “Los ojos del diablo”?

Yo veo “Los ojos del diablo” como una pieza de búsqueda, en la que él lleva su razonamiento un paso más lejos. Por ejemplo, es la primera película de las suyas en la que trata los motivos de los actores. Yo la considero una película de culto. Para empezar, la película comienza como algo basado en Poe. Diría que tiene un estilo muy de los sesenta, aunque en el fondo yo habría esperado algo más de Dario y Romero.

Entonces, ¿no la consideras como un punto decisivo en su carrera?

Espero que no. Es definitivamente un paso adelante hacia otros temas, pero de lo que carece es de esa fuerza que siempre había distinguido sus otras cintas. Objetivamente hablando, debo admitir que cuando salí de ver la película, me sentí bastante satisfecho.

¿Entra en tus planes de futuro rodar una película de autor?

Bueno, dirigir una película de terror ya es como ser un autor. Un director de cine de terror tiene que dar más que un director de comedias, donde los actores interpretan y él solamente ha de encuadrarlos de una cierta manera. Hay mucha más creatividad en una película de terror.

Por el momento, estoy cambiando del blanco al negro. Estoy en el proceso de escribir una historia que agrade a todo el mundo. Es una buena historia, pero ya en los reinos de la fantasía, por supuesto no me he apartado esta vez de mi pasión… Fíjate, si un día un guión maravilloso de una película no fantástica llega a mis manos, la tendría que rodar. Hago lo que me divierte y las historias que siempre me han gustado tienen algo de aventurero e irreal en ellas.

¿Qué nos puedes decir de tu nueva película?

Es una historia entre “Legend”, “Willow” y “Lady Halcón”. Será una película buena, positiva, pero no tan almibarada. Encuentro el sentimentalismo como una de las cosas más repugnantes en un filme. Es por eso que siempre realizo películas un poco más maliciosas. Va a ser una película de gran presupuesto para la televisión.

¿Cuáles son tus autores de fantasía favoritos?

En casa tengo dos paredes que están hasta arriba de libros, hasta el techo. La mitad de ellos los he heredado de mi padre. Un día, me gustaría escribir sobre las consecuencias del trabajo de Lovecraft en la literatura fantástica.

Mi autor favorito, debo decir que es Stephen King, excepto que no me han gustado sus últimos dos o tres libros. Con toda sinceridad, los he encontrado terribles. Ni siquiera logré terminar “La mitad oscura” y “La torre oscura”. Como he dicho antes, Stephen King ha cambiado la forma de hacer cine. Si hubiera tenido la oportunidad de haber dirigido una película como “It” y después no hacer nada más en esta vida, habría aceptado, aún cuando rodar “It” es difícil porque has de mantener el ritmo y la tensión durante cuatro horas enteras, y además está basada toda en niños. Sobre Stephen King, hace unas semanas leí en un periódico que sus primeros miedos infantiles comenzaron al ver “La máscara del demonio”. Por supuesto, esto me complació enormemente.

¿Qué gente y que películas valoras mejor en el mundo del cine?

“Blade runner” es definitivamente mi película número uno, y debo decir que David Cronenberg es mi guionista favorito.

ENTREVISTA A ANTONIO MARGHERITI

Siempre he considerado a Margheriti un realizador honesto a la par que válido. Introdujo el cine de ciencia-ficción en Italia y su carrera se dilata durante más de cuarenta años, en los que ha participado en todos los subgéneros demostrando gran corrección y en algunas ocasiónes cierta brillantez. Esta entrevista forma parte también del ya mencionado libro "Spaghetti nightmares", que al paso que vamos, acabaré traduciendo completamente. (Vale la pena, es sumamente interesante). Todos los errores que encontreis en la traducción, mea culpa.

¿Cómo recuerda su debut como director en “Space men”?

Fue una experiencia muy serena. Como previamente ya tenía bastante experiencia, no tuve ningún problema en concreto. “Space men” fue la primera película de ciencia-ficción producida en Italia y fue rodada en solo cuatro semanas con un presupuesto ligeramente menor de 24 millones de liras, menos que una película actual del artículo 28¹.

¿Fue un éxito?

Grande. Incluso se vendió en América, y pese al hecho de que se estrenó justamente cuando comenzaban los Juegos Olímpicos de Roma, funcionó bastante bién en Italia también.

¿Cómo adquiriste tu seudónimo?

Yo había elegido el nombre de Anthony Daisies (una traducción de mi nombre italiano) para “Space men”, pero los americanos prefirieron cambiarlo por Anthony Dawson porque Daisies, siendo un nombre de flor, podía haber causado alguna duda acerca de mi identidad sexual (se rie). Más tarde añadí una M para que no me confundieran con el actor británico Anthony Dawson.

“Il pianeta degli uomini spenti” fue más o menos una continuación de “Space men”, ¿no?

Sí, era otra película de ciencia-ficción, pero con un ligero tono irónico. Costó tres veces lo que la primera, pero también resultó ser un éxito. De hecho, todavía la pasan por la televisión americana. Casualmente, Giuliano Gemma aparece en ella, en el que fue su primer papelito.

¿Cuál fue exactamente tu contribución en el documental “Il pelo nel mondo”, de Marco Vicario?

Busqué imágenes de archivo de viejas grabaciones y rodé algunos episodios, pero Marco terminó el filme.

¿Cuáles son tus recuerdos de los “peplum” o películas mitológicas que rodaste en los primeros sesenta?

¡Prefiero olvidarlos! Fueron hechos únicamente para tener algo de comida en la mesa, como aquella historia de aventuras de “Soraya, reina del desierto”.

¿Tengo razón al decir que “Danza macabra” fue codirigida con Sergio Corbucci?

No. Se suponía que la tenía que filmar Sergio, pero como estaba ocupado en otra película, estuvo hablando con el productor Giovanni Addessi, que entonces me propuso hacerla. Sergio me reemplazó durante medio día pero no dirigió nada. Sin embargo, sí que escribió el guión junto con su hermano Bruno.

¿Requirió mucho esfuerzo hacer esta película?

Nos llevó dos semanas y un día (dedicado a los efectos). Desafortunadamente, ciertos efectos ópticos se perdieron junto con la copia original, que era en blanco y negro y muy romántica, al estilo de Edgar Allan Poe.

¿Prefieres “Danza macabra” o la nueva versión que hiciste en color “La horrible noche del baile de los muertos”?

Definitivamente “Danza macabra”. La segunda fue hecha por expreso requerimiento del productor, el mismo que produjo “Danza macabra”. Antes de eso rodamos otra película con Kinski, un thriller-western llamado “Y Dios dijo a Caín”, que sucedía enteramente por la noche y fue rodado en Roma en un período de siete semanas. Fue una experiencia extraña, como el otro western que filmé, que tenía una matriz fantástica, “Joko invoca Dio e…muori”.

En tu opinión, ¿cuáles son los principales defectos de “La horrible noche del baile de los muertos”?

Lo primero, el hecho de que fuera en color, que hace que la sangre se vea roja. También el uso del Cinemascope y, lo peor de todo, el hecho de que los actores eclipsaran la historia.

¿Encontraste alguna dificultad trabajando con Klaus Kinski?

Muchas dificultades. Siempre tenía que ser el centro de atención. Sin embargo hice cuatro películas con él. Creo que Herzog es el único director con el que más ha rodado.

Vayamos a “La vergine di Norimberga”.

Era una película más gótica que terrorífica. Completé el rodaje en tres semanas. Uno de los actores era el gran Christopher Lee, el cual, por primera vez, no tenía asignado su habitual papel de Drácula.

¿Es verdad que “Ursus, il terrore dei Kirghisi” fue comenzada por Ruggero Deodato? ¿Cómo acabó siendo firmada por ti?

Ruggero había sido mi ayudante durante muchos años y estaba dirigiendo su primera película. Yo estaba rodando “Los gigantes de Roma” al mismo tiempo y por eso solía pasarme por las noches y le echaba una mano. Entonces, como empezaron a surgir los problemas con los productores, me vi cada vez más implicado hasta que, al final la película me fue acreditada exclusivamente a mí para que se vendiese mejor en el exterior. De todos modos, Ruggero era ya un director muy seguro, incluso desde sus inicios.

¿Cuál es tu opinión de “I lunghi capelli della morte”?

La dirección fue un trabajo puramente técnico. Es una película bastante válida dentro de su genero. Los actores fueron bien elegidos, tenía unos buenos decorados del siglo XVII y un bello vestuario, pero los mecanismos del horror olían demasiado a película de serie B.

¿Y de la actriz principal, Barbara Steele?

Una actriz con talento, aunque carecía de naturalidad. Necesitaba mucha ayuda por parte del director.

En 1965 rodaste cuatro películas de ciencia-ficción al mismo tiempo. ¿Cómo pudiste hacerlo?

Fueron hechas para la televisión americana. Dos de ellas fueron producidas por la Metro: “I criminali della galassia” e “I diafanoidi vengono da Marte”, que contaba con Franco Nero en uno de sus primeros papeles. Escribía los guiones y rodaba simultáneamente durante las doce semanas que duró y todo ello con un presupuesto muy pequeño y usando a los mismos actores y decorados… ¡Fue una experiencia de locos! Pero por encima de cualquier aspecto negativo, fue una experiencia que ayudó a que mi nombre se estableciera en América, donde ya había hecho “La flecha de oro”, también para la M.G.M. A los americanos les gustó las películas y finalmente me aceptaron dentro de su mercado.

¿Por qué no fuiste capaz de dirigir “The adventures of Baron Munchausen”, el proyecto que fue anunciado a principios de los años setenta?

Porque no pude encontrar un productor que la financiara. Ya había dirigido otra comedia fantástica, “El hombre invisible” para Walt Disney, protagonizada por Dean Jones, y había preparado un guión muy divertido con Kinski en el papel del barón y Dean Jones como el último heredero de su estirpe. La historia era diferente a la del libro, mucho más personal. La intenté rodar en Praga.

¿Consideras los thrillers “Crimen en la residencia” y “Siete muertes en el ojo del gato” como películas menores?

¡No! “Crimen en la residencia” era una película extraña que hoy sería colocada en el mismo lugar que las de Dario Argento, mientras que “Siete muertes en el ojo del gato” era una buena película de misterio ambientada en el siglo XIX y que contaba con excelentes actores. Un filme muy elegante con una cierta lógica interna. Desafortunadamente, cuando la vi por televisión, cuatro secuencias habían desaparecido y nada tenía sentido.

“Contronatura” debe de ser una de tus mejores películas.

Quizá. Era una película muy atrevida para la época e incómoda para el público. Técnicamente hablando era demasiado complicada, con demasiados zooms muy cerrados, pero tendría que apuntar que yo mismo fui co-productor.

¿Cuáles son tus preferencias en el campo del fantástico?

Me gustas las historias fantásticas, increíbles, solo que son difíciles de transferir a la pantalla grande. Spielberg es muy bueno en esto, haciendo que situaciones totalmente ilógicas e improbables parezcan lógicas. Yo también tuve éxito haciendo esto en alguna de mis películas. La técnica es la misma que para las tiras de cómic.

¿Cómo fue tu relación laboral con Lee Van Cleef?

Buena. Lee era un amigo. Hicimos juntos unas seis o siete películas y una de las mejores fue “El regreso de Chris Gretchko”, que se estrenó en Italia en agosto como “Controrapina” y que recientemente ha sido adaptada para la televisión con el nuevo título de “L’ultimo colpo”.

¿Cuál de tus películas es tu favorita y cuál la que menos te gusta?

Entre mis favoritas, aún cuando no me gusta hacer distinciones en lo que se refiere a mis películas, está “El regreso de Chris Gretchko”, de la que acabamos de hablar, y el primer “Indio”. Dejemos eso de elegir la peor: ¿puede una madre confesar que tiene un hijo al que quiere menos?

¿Cuál fue tu labor en la producción de las dos películas que hiciste para Andy Warhol: “Carne para Frankenstein” y “Sangre para Drácula”?

Supervisé ambas y en cuanto a “Sangre para Drácula”, rodé varias escenas suplementarias a fin de que el metraje tuviera una duración estándar. La compañía de Warhol era buena cuando tenía que filmar películas cosmopólitas como “Trash”, pero en películas de época, teatrales y de 3-D como estas se encontraban como pez fuera del agua. Ellos continuaron con la filmación sin ni siquiera tener una copia completa del guión. Después de que completamos el primer filme con todos sus altibajos, desechamos el 3-D (aunque funcionaba bien en la primera) y fuimos capaces de hacer la segunda sin demasiados problemas. Ambas cintas tienen un buen tempo y una fotografía excelente.

“Voracidad” tenía un buen reparto, pero…

Correcto. Lee Majors estaba disfrutando del enorme éxito que tenía con la serie “The six million dollar man”, y los demás actores eran todos válidos. Por desgracia, esta película fue rodada para reemplazar otra que teníamos que haber hecho en Sudáfrica y el nuevo guión se cambiaba constantemente. Viendola ahora, la encuentro bien adaptada para la televisión (de hecho fue financiada por la CBS en América) y, pese a lo que se ha dicho, quiero dejar claro que no es una imitación de “Piraña”, que encima es posterior. De todos modos, no es una película de las que me gusta recordar, sobre todo porque el guión era pobre y desde un punto de vista técnico, la dirección era inferior a mis películas anteriores.

¿Qué opinas de la violencia en la pantalla?

Estoy en contra de ella. Siempre he intentado capturar un efecto de suavidad y amabilidad, algo para contentar a cualquiera. Hoy, las televisiones pasan cualquier tipo de películas. Consecuentemente, no tenemos derecho a trastornar la mente de aquellos que no quieren ver ciertas cosas.

Entonces, ¿por qué “Virus” contiene tanto gore?

Mi intención inicial era dirigir un filme que llevara un mensaje sociológico contrario a la guerra. No quería hacer un splatter, pero los productores, que querían copiar esa tendencia popular que fue lanzada por Romero en “Zombi”, tenían la última palabra.

¿Cómo hiciste la escena en la que le abren el estómago a Giovanni Lombardo Radice?

Le hice acostarse en una mesa de madera que estaba exactamente en la línea central del foco de la cámara y justo debajo de su pecho pusimos un maniquí al que sumergimos en el agua e hicimos explotar. Este efecto no funciónó realmente como había planeado porque no tuvimos el suficiente tiempo para perfeccionarlo.

¿Cómo te llevaste con Dardano Sacchetti en “Virus” y “El último cazador”?

Trabajamos agradablemente. Creo que “El último cazador” fue nuestro mejor trabajo, una película decididamente más agresiva y mejor que la primera. Fue la primera cinta que filmé en Filipinas.

¿Cómo recuerdas aquella serie de películas?

Dirigí once de ese tipo y disfruté de cada una de ellas. Allí en Filipinas reconstruí la Amazonia y la Centroamérica que he utilizado en mis más recientes trabajos.

“Yor, el cazador que vino del futuro” marca tu paso dentro de la fantasía heroica.

Tienes razón. Fue otra película en la que me inspiré en el cómic y fue originalmente diseñada como serie de televisión. Es una historia prehistórica, pero situada en un futuro que representa un nuevo amanecer para la humanidad, con hombres que empiezan de nuevo con porras sobre sus hombros.

Casi siempre has utilizado a los mismos actores: David Warbeck, John Steiner, Alan Collins (alias de Luciano Pigozzi).

Sí, ellos se muestran muy felices de trabajar conmigo porque sé cómo establecer una sólida relación entre nosotros. Todos ellos son actores inteligentes y versátiles.

“Caza en Vietnam” fue algo así como un precursor de “Platoon”.

Puede ser. Todos dicen que es una copia de “Acorralado”, pero es absolutamente falso. La película contiene un exhaustivo estudio psicológico, y al final, el heroe es asesinado, traicionado, pero no sabemos por quién. Puse mucha dedicación y esfuerzo en ese rodaje, que duró cinco semanas.

Hablanos sobre “L’isola del tesoro”.

Era una película de Renato Castellani. Me puse a rodarla después de su muerte. Al principio, se suponía que me encargaba de los efectos especiales, pero entonces, con el paso de los años, decidí supervisarlos simplemente, dejando su realización a mi hijo Edoardo.

¿Cuántos años pasaron?

El guión fue escrito 24 años antes de que empezara el rodaje. La RAI no quería ni la más mínima alteración en el guión, mientras que yo estaba seguro de que incluso el propio Castellani la habría reescrito. El resultado es que el filme carece de momentos espectaculares, y vista en su totalidad de siete horas y media de duración, se puede hacer terriblemente aburrida.

¿Cuánto duró la filmación y cuál fue su coste final?

Siendo un proyecto interno de la RAI, no hay manera de saber exactamente cuánto ha costado, pero en todo caso, fue cara. El programa de trabajo nos anticipaba una labor de 50 semanas de rodaje, mientras que pude terminarlo en 30, incluyendo un pequeño número de efectos especiales descritos en el guión. En mi opinión, porque fue hecha como lo fue, “L’isola del tesoro” no se puede comparar favorablemente con “Space men”, ya ni mencionar a Lucas y Spielberg. Hoy, los efectos especiales son muy importantes si quieres llegar al mercado americano. Los tiempos han cambiado.

A este respecto, “El humanoide”, de Aldo Lado, fue mucho peor.

Intenté conseguir los efectos correctos en cinco semanas, pero la pobre caracterización del humanoide representaba un problema insuperable. Además, el filme estaba estructurado como un pobre remedo de “La guerra de las galaxias”, y a pesar de que Castellari intentó desarrollar algunas buenas escenas de duelo, la película estaba básicamente condenada desde el principio.

“Alien degli abissi” parece una imitación mal hecha de productos como “Leviathan” y “Abyss”.

No del todo. Fue hecha antes que esos filmes, a pesar de que admitiré que se trataba de otro trabajo alimenticio de bajo presupuesto para la televisión. De alguna manera, fue una oportunidad perdida, aunque lograra hacer algún dinerillo en el extranjero.

¿Para qué tipo de películas crees que estás más capacitado como director?

Sin duda para las películas de aventuras con un ligero toque de cómic. Me gusta que mi imaginación fluya, como hacen las de los artistas y dibujantes de cómic. Ellos saben que no tienen límites y pueden inventar lo que les dé la gana. En nuestros días, gracias a Spielberg, la importancia del cómic por fin se ha visto reconocida por todos.

¿Cómo emprendes las escenas de desastres en tus cintas?

Bueno, reproduzco modelos bastante grandes, generalmente en escala de 1:6, y entonces pongo mucha atención a las técnicas de filmación, y uso, por ejemplo, unas lentes muy potentes de ángulo abierto. Los efectos especiales son la parte de la película que más me gusta hacer.

¿Cómo evaluarías tu carrera como director?

Un poco fuera de su tiempo. Si tuviera que comenzar ahora, las cosas irían mucho mejor, pero realmente no tengo que hacerme ningún reproche. El cine es mi vida, y gracias a la industria del cine, siempre he sido capaz de viajar y conseguir mucho de la vida.

¿Cuál es tu predicción sobre el futuro del cine italiano?

Si corre al mismo tiempo que el progreso tecnológico, la gente se cansará de la televisión y volvera a las salas de cine a mediados de los años noventa, quizá para ver películas holográficas.

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¹ El artículo 28 de la Ley 1213 de 1965 rige las ayudas que el estado italiano puede dar (hasta el 90 por ciento del presupuesto) a películas de directores noveles.

SE NOS FUE CURTIS HARRINGTON

Existen directores de cine por los que coges una especial simpatía. Son directores que no han alcanzado la fama que sin duda merecían. Y ello se debe a diferentes razones, aunque casi siempre esta sea el escaso presupuesto con el que cuentan o el poca atención que se muestra a sus obras. Son realizadores con mucho oficio y bastante talento pero que no obstante ello, no encuentran sitio en ninguna enciclopedia de cine ni revista especializada y sus nombres acaban en el olvido. Es el caso de Curtis Harrington, que falleció el pasado 6 de mayo a los ochenta años de edad. Otro realizador que se me viene a la cabeza es John Hough, por ejemplo.

No he podido ver todas las películas de Harrington, pero sí la mayoría y todas tienen en común una elegancia que las hace destacar por encima de producciones del mismo tipo. Una elegancia decadente que frecuentemente se ve realzada con nombres de viejas glorias encabezando los repartos.

Harrington era un intelectual. Comenzó en el cine experimental con sus amigos Kenneth Anger y Maya Deren, pioneros de este tipo de cine en los Estados Unidos. También compartió amistad con gente tan apasionante como Anaïs Nin, Marjorie Cameron o James Whale.

Después de rodar un par de cortometrajes, rodó su primer largo en 1961 bajo los auspicios de la AIP de Roger Corman. “Nightide”, protagonizada por Dennis Hopper, es una de las más extrañas rarezas de la productora, un film de una gran poética y sutileza. Para Corman también adaptaría dos filmes de ciencia-ficción soviéticos para el público norteamericano.

En 1971 realizaría sus dos grandes obras maestras: “Whoever slew Auntie Roo?” (mi favorita) y “¿Qué le pasa a Helen?”, ambas protagonizadas por una grandísima Shelley Winters. La primera es una especie de reverso cruel del clásico cuento “Hansel y Gretel”, con los malvados niños en lucha contra una desconcertada “bruja”. La segunda era la predilecta de su artífice. Fue escrita por Henry Farrell, autor de “¿Qué fue de Baby Jane?” y “Canción de cuna para un cadáver”, de ahí su trama granguiñolesca y que esté protagonizada por actrices maduras como Debbie Reynolds, la mentada Shelley Winters y Agnes Moorehead. Una gran película, fenomenalmente ambientada en la década de los treinta, lo que le valió una candidatura al “oscar” al mejor vestuario. Desgraciadamente, ninguna de las dos películas tuvo una importante repercusión económica.

Volvió a contar con viejas estrellas como Ann Sothern en “The killing kind” y Piper Laurie en “Ruby”, dos películas nada corrientes y poco comprendidas.

Su último largometraje se remonta a 1985 y estaba producido por la “Cannon”. El propio Harrington tiene claro que “Mata-Hari” se trata de su película más floja y pone como razones el poco entendimiento que hubo con productores y demás miembros del equipo técnico y la escasa versatilidad de Sylvia Kristel, encargada del papel principal.

También ha trabajado para la televisión realizando varios telefilms como “How awful about Allan” (1970), con Anthony Perkins, o “Killer bees” (1974), con Gloria Swanson, así como varios episodios de series tan conocidas como “Baretta”, “La fuga de Logan” o “Los ángeles de Charlie”.

En 2002 dirigió y protagonizó el cortometraje “Usher”, basado en la narración de Edgar Allan Poe.

Harrington también escribió un libro sobre Josef Von Sternberg, actuó para el filme incompleto de Orson Welles “The other side of the wind” y su intervención fue fundamental para que la película de James Whale “El caserón de las sombras” no se perdiera irreversiblemente.

En fin, otro nombre importante que pasa de puntillas por los medios de comunicación.

FILMOGRAFÍA (SOLO LARGOMETRAJES).

1961 Nightide.

1965 Voyage to the prehistoric planet.

1966 Queen of blood.

1967 La muerte llama a la puerta (Games).

1971 Whoever slew Auntie Roo?

¿Qué le pasa a Helen? (What’s the matter with Helen?).

1973 The killing kind.

1977 Ruby (Ruby).

1985 Mata-Hari (Mata-Hari).

En este mes de las flores también han fallecido:

Kazuo Kitamura, actor japones y presidente de la Asociación Nacional de Actores Teatrales. Trabajó para Akira Kurosawa (“Infierno del odio”), Masaki Kobayashi (“Kwaidan”), además de ser uno de los actores favoritos de Shohei Imamura (“Eijanaika”, “Lluvia negra”, etc.).

Nicholas Worth, orondo característico norteamericano al que vimos en “Swamp thing”, “Darkman” y “Barb Wire”, entre otras muchas.

Bernard Gordon, guionista y productor que estuvo en la tristemente famosa lista negra del Senador Joseph McCarthy. Son obras suyas, entre otras, los guiones de “El ataque duró siete días” (primera versión de la novela “La delgada línea roja”), “The day of the triffids”, “55 días en Pekín” y “Al este de Java”. También produjo varios títulos de Eugenio Martín en nuestro país, como el de “Pánico en el Transiberiano”.

ENTREVISTA A JOE D'AMATO (y II)

Continuamos con la entrevista a Joe D'Amato /Aristide Massaccesi. Hay que recordar que es una entrevista de 1994 y en esta segunda parte habla sobre todo de su faceta como productor.

La traducción y las notas son mías, así que ya sabeis eso de "traduttore, traditore". Toda la culpa será mía si hay errores.

Lo dejabamos hablando de "Demencia"...

¿Las excelentes piezas musicales de I Goblin fueron compuestas para el filme o ya habían sido escritas con anterioridad?

Aquellas piezas fueron compuestas especialmente para “Demencia”. Los productores y distribuidores mutuamente consintieron que yo pudiera contratar a I Goblin, y todas las decisiones en cuanto a la música fueron tomadas con los miembros de la banda.

¿Qué nos puedes decir de los efectos especiales?

Hay gente que cree que usé escenas ya grabadas (stock footage) de una autopsia real, lo que no es cierto. Usé intestinos de animales, y la actriz llevaba un falso corpiño que partimos en dos para que diese el efecto de que estaba abierta. En todos los cuatro filmes de terror, si incluímos “Las noches eróticas de los muertos vivientes”, creamos los efectos “splatter” usando restos de carnicería. No había realmente ningún experto de efectos especiales.

¿Y la mujer que se quema en el horno?

Aquí también muchos pensaron que filmé una cremación real, lo que es completamente erróneo. Era un efecto muy fácil de crear: todo lo que tuvimos que hacer fue poner un panel de cristal entre la actriz y el fuego y entonces rodamos desde los ángulos más adecuados.

¿Tuvo la película problemas con la censura?

En aquel tiempo la censura estaba ya bastante suavizada. De todos modos, la película salió en Italia con algunos cortes (la escena del embalsamamiento y aquella en que una chica es despedazada en el baño fueron cortadas), mientras que en Francia se pasó sin cortes.

La escena del banquete nupcial de Francesco e Iris, ¿estaba inspirada en aquella similar de “La parada de los monstruos”, de Tod Browning?

Sí, yo diría que sí. Recuerdo haber visto la película de Browning poco antes de comenzar el rodaje.

¿Por qué rodaste tantos filmes pornográficos a principios de los ochenta?

Fue simplemente una operación comercial, aunque no me avergüenzo de ellos.

“Gomia, terror en el mar Egeo” marcó tu regreso al género de terror.

Fue quizá la película de menor costo de toda mi carrera (la rodé en 16 mm. y después la inflamos a 35 mm.). Tuve que hacerlo así porque fue la primera película que financiaba con mi propia compañía, Filmirage (que creé porque fui persuadido por el bien conocido productor Ermanno Donati, padre de mi asociada y guionista, Donatella Donati).

¿Tuviste también problemas con la censura?

Sí, tuve que acortar la escena en la que Montefiori devora el feto de Serena Grandi, que en realidad se trataba de un conejo despellejado cubierto en sangre.

¿Y cómo reaccionó Serena?

Como una verdadera profesional. Recuerdo que era una persona muy serena.

¿Por qué “Absurd” se estrenó en el extranjero con el título de “Antropophagus II”?¹

Porque “Gomia, terror en el mar Egeo” fue un tremendo, aunque inesperado éxito, tanto de crítica como de público.

A diferencia de tus otros dos anteriores filmes de terror, el reparto estaba compuesto por actores extranjeros.

Sí, la película fue concebida casi exclusivamente para el mercado internacional y, estoy seguro de que eres consciente de que estas cintas tienen que ser rodadas en inglés. Así que utilizamos a dos dobladores ingleses, Ian Danby y Charles Borromel, y a los jóvenes Katia y Kasimir Berger, hijos del actor William Berger. “Demencia” y “Gomia”, por otra parte, fueron rodadas en italiano.

¿Estaban los actores bien concienciados durante la filmación de las escenas más nauseabundas de tus películas?

Sí, lo estaban. En parte porque creo que tengo la destreza de bromear de cualquier cosa.

Michele Soavi estuvo implicado en el rodaje de “Absurd”. ¿Lo consideras como un discípulo tuyo?

No. Tengo una muy buena opinión de él, cosa que demostré al producirle “Aquarius”, una película que fracasó en Italia porque salió en el momento equivocado y sin ningún tipo de publicidad, pero que sin embargo hizo un montón de dinero en el resto del mundo y tuvo muy buenas críticas. Incluso ganó el Premio del Jurado en el Festival de Avoriaz.
De todas las películas que he producido, “Aquarius” es mi favorita, y Soavi es uno de los jóvenes realizadores con mayor talento de todos los que he lanzado.

¿Por qué hiciste dos películas sobre “Ator el poderoso”?

El segundo Ator fue rodado como secuela del primero para aprovechar el contrato que teníamos con Miles O’Keefe. Fue hecha con mucha prisa y casi sin guión, mientras que el primero había sido escrito por José María Sánchez (bajo el seudónimo de Sherry Russel), ahora realizador y autor de los telefilms “Hemingway” y “Burro”.

¿Y tu siguiente trabajo, “Calígula 3 – La historia jamás contada”?

Fue una explotación comercial del exitoso filme de Tinto Brass.

¿Es verdad que Soavi tenía que haber dirigido “Killing birds”?

Sí, pero entonces, comprensiblemente, optó por rodar “El engendro del diablo” para Dario Argento. En ese momento me pareció que lo más decoroso que podía hacer era encargar el trabajo de dirigir los diálogos a su ayudante, Claudio Lattanzi, mientras yo me ocupaba de las escenas de efectos especiales. Al final, le dejé firmar como director.

Un procedimiento similar al que adoptaste en “2020 – Los rangers de Texas”.

Exactamente. Montefiori no se sentía demasiado confiado en las escenas de acción, así que las rodé yo, mientras él dirigía a los actores. Pero en este caso, el nombre registrado en el Ministerio fue el mío.

¿Por qué aparece Anna Bergman, protagonista de “Paradiso blu”, también como realizadora del filme?

Rodé esa película en Santo Domingo y su título original era “Vuelo nº 2 – Desastre en la noche”², y no la firmé porque no quería agruparla con las diferentes cintas eróticas que había dirigido. Se trata básicamente de una historia de amor en unos parajes exóticos como en “Paradise” y “El lago azul”, y como Anna es la hija de Ingmar Bergman, pensé que debía dejarla firmar a fin de que aumentaran las ventas, pero desafortunadamente no recaudó ni un céntimo. Firmé la fotografía como Peter Newton.

“Cuando calienta el sol...vamos a la playa” ² fue un fracaso también, ¿no?

Lo fue en Italia. Era un film caro debido a la presencia de viejos nombres como Peppino Di Capri y Little Tony, pero afortunadamente logramos venderlo bastante bien en el extranjero para la televisión.

Hablemos sobre tu violento filme de aventuras “Sangue negli abissi”. ¿Quién es el director Raf Donato?

Raf trabajó conmigo en “Guerreras rojas” como dialoguista, cuidando la dicción de los actores en inglés. Él es italo-americano y vive en Nueva York. Trabaja para Martin Scorsese como secretario de dicción.
Cuando me encontré con él después de diez años, me confesó que quería comenzar como director, y entonces me puse manos a la obra. De todos modos, después de rodar la escena en la que los chicos se juntan para sellar su pacto de sangre, Raf comprendió que no podría continuar con el rodaje hasta el final, y como yo estaba en el rodaje como productor y director de fotografía, él convino que yo debería asumir también la realización.

¿Dónde fue rodado el filme?

Principalmente en Florida, aunque rodamos una pequeña parte a lo largo del río Mississippi, lo que resultó ser bastante costoso, porque el agua allí está bastante oscura y fangosa. La escenas bajo el agua fueron rodadas en diferentes lugares: en Ventotene, en una piscina romana y en un acuario de Nueva Orleans.

¿Y los efectos especiales?

Construímos la cabeza de un tiburón mecánico y para el resto usamos escenas ya grabadas que compramos a National Geographic.

¿Qué respuesta comercial tuvo la película?

Tuvo mucho éxito en el extranjero. Se vendió bien incluso en Japón.

¿Cuánto cuestan tus películas fantásticas por regla general?

Preferiría no hablar de los costes de producción. Además, ahora tenemos una estructura que no nos permite analizar individualmente los costes de cada película. Por “estructura” quiero decir una sección de montaje de gran nivel que opera durante todo el año, el suficiente equipo de filmación para rodar tres películas a la vez, dos oficinas de producción, etc.

En tu opinión, ¿fue “Ghosthouse – La casa fantasma” un éxito?

La idea de cambiar el título por “La casa 3” fue de Achille Manzotti.³ Si se hubiera dejado el título original de “Ghosthouse”, difícilmente alguien habría ido a verla. Me gustaría añadir que no nos encontramos con problemas de copyright, ya que el título original de la cinta de Sam Raimi, como probablemente sabrás, es “The evil dead”.

¿Cómo descubriste a Fabrizio Laurenti?

Vi su película en 16mm titulada “The immigrant” y me gustó enormemente, pero entonces me di cuenta que cuando se encontró rodeado de un reparto internacional con gente como Linda Blair y David Hasselhoff, se vio un poco desbordado. Eso ocurrió porque se sentía condicionado por su presencia y no pudo dar de sí todo lo que era capaz.
En pocas palabras, el paso de un filme como “The immigrant”, rodado con un presupuesto muy bajo y entre amigos a “Witchcraft (La casa 4)” fue demasiado grande para él. De todos modos, su película dio diez veces más dinero que “Ghosthouse”. Después le financié otro trabajo, aunque creo que todavía le queda mucho camino que recorrer.

¿Sobre qué iban “Interzone” y “Quest for the mighty sword”?

“Interzone”, que produje junto con unos socios americanos, en una película del estilo de “Mad Max”. Fue dirigida por el joven Deran Sarafian, el hijo del famoso director Richard Sarafian, también autor de “Cosmos mortal” y “To die for”, así como actor en “Zombi 3”, de Lucio Fulci.
“Quest for the mighty sword” era una película que dirigí con el nombre de David Hills y que marca una especie de retorno al ambiente de “Ator el poderoso”.

¿Cuál de tus películas ha tenido mayor éxito fuera de Italia?

“La alcoba” y “Once días, once noches”. En Italia también fueron muy bien.

¿Qué opinas de “Paura nel buio” y de su director, Umberto Lenzi?

“Paura nel buio” es una “road-movie” que no tiene nada que ver con la película de Robert Harmon (“Carretera al infierno”). Es, de hecho, la historia de un perturbado que recoge autoestopistas americanas para violarlas y matarlas en un tráiler. Lenzi es un director verdaderamente profesional, pero que quizá ha quedado demasiado atado a unos estilos de dirección que le llevan a resultar repetitivo.

¿Puedes brevemente darnos tu opinión sobre otros colegas tuyos, comenzando con Luigi Montefiori?

Una gran persona, aunque no ha tenido demasiada suerte. Hemos trabajado juntos muchas veces. También le financié su debut “oficial” como director, con la película “DNA Formula letale”.

¿Y acerca de Claudio Fragasso?

Hice “Troll 2” y “La casa 5” con Claudio. Tiene un montón de imaginación, quizá demasiada. Se arriesga a perderse en ella mientras está escribiendo las historias de sus películas. Es un director muy frenético.

¿Y qué hay de ti? ¿Qué clase de productor eres?

Por el momento, aprensivo. Cuando este trabajo se convierta en rutina, quizá las cosas deban cambiar.

¿Se debe a esta inseguridad el hecho de que interfieras en el trabajo de los directores que trabajan contigo?

No, no del todo. Si no respetara la creatividad de los otros directores, haría la película yo solo.

¿Qué opinión tienes de tus últimas producciones, “Killing birds”, “Contamination point 7” y “Troll 2”?

Son películas que me han dejado un alto grado de satisfacción desde el punto de vista del productor. De ellas, “Troll 2” es, indudablemente, la más popular.

¿Te consideras más dotado como director, como productor o como director de fotografía?

Quizás como director de fotografía, en tanto que me inicié en el cine como operador, lo que me obligaba a poner gran cuidado en la calidad de la fotografía.

¿Te importa la opinión de los críticos? Los periodistas a menudo atacan tus películas severamente.

No me importa. Al contrario, creo que las buenas críticas son inversamente proporcionales a la acogida comercial. Si las críticas a mis películas siempre son malas, esto es bueno para mí.

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¹ Está hablando de la película “Rosso sangue”, que en nuestro país se estrenó con el título de “Absurd” y en el mercado anglosajón como secuela de “Gomia, terror en el mar Egeo”, cuyo título original era el de “Antropophagus”.

² Títulos originales en castellano.

³ Pese a que en España se estrenó como “Ghosthouse”, el título original es el de “La casa 3”. En Italia, el clásico de Raimi “Posesión infernal” se estrenó como “La casa”. De ahí que los italianos aprovecharan a inventarse secuelas.